几年以前，不记得是在什么地方，我曾看到过一幅版画：天空中一轮模糊的圆月，清冷的月光洒在一些年代久远、灰的农舍上，农舍的构图略有点夸张变形。不知怎么，我突然感到这位画家似乎试图远离人间——尽管画面上的农舍原本应该是人的栖息之地。
我喜欢那幅画散发出来的那种远离人间的清冷之气，这种清冷之气不可以用语言描述。佛说，“不能说，不能说，一说就是错”，指的虽是禅境，其实用之于对艺术作品的理解也一样。
我看了一下画的说明：西递村系列之一，作者：应天齐。
以后我又在别处相继看到过应天齐的几幅画。没有特别留心，在众多流派的艺术作品中，应天齐的画以他特有的孤独寂寞，常于不经意之间跳入我的眼帘。如果说他的画感动了我，那肯定是夸张之辞，因为应天齐的画面语言根本就不以感动人作为创作初衷。我只是喜欢那些画的意境。
我喜欢漫游，越是离人远的地方，对我越具有吸引力。记得当年社会治安没有现在这么糟糕的时候，每到一处，只要是月夜，我总是喜欢独自踏着满地清光，欣赏笼罩在朦胧月色下的万事万物，那种与人类社会若即若离，在一片模糊中产生的朦胧美，无法与他人诉说。应天齐的画唤起了我心灵中那些久违的感觉。
记得十多年前一个深秋的月圆之夜，不知道为什么，我那天特别不想与任何人呆在一起，一个人于溶溶月色中登上了岳麓山，山顶的云麓峰我不能去，转了一圈后就坐在山腰蔡锷墓旁。蔡锷将军与我同乡，我家不远处就有以他的字命名的松坡图书馆。他的种种故事，如少年时的聪明机敏，巧对对联；在云南建府开牙时的儒将之风；为求虎口脱身，与小凤仙之间若真若假的“恋爱”所表现的机智；护国讨袁时的万丈豪情……一连串常人难有的故事，就在那一刻伴着满山松涛与洒遍崇山峻岭上的银色月光，如梦如幻来到心头。墓上的石块是那样清冷，泛起一层冷冷的寒露，高高的墓碑指向浩渺苍穹。站在这位早已进入历史的英雄墓旁，透过迷迷蒙蒙的时间波涛，生与死的阻隔似乎只是一道厚厚的墓墙，但又是那样、那样地遥不可及。
那种意境难与人说。而应天齐的画也就是这样一种意境：似乎是人间，因为画面表现的分明是为人遮风蔽雨的房舍；但又确实不是人间，因为那里没有一星半点的人间烟火。画如诗，却不可化作语言。
我心里想，这位画家的遭际一定极不平常，他将他生活中的伤痛，对人间社会的失望，全都幻化作一缕缕迷蒙云烟，飘忽到纸面上，最后凝聚成这样一种诉说：他向往不属于人的世界，用一扇又一扇经过不知多少年时间风沙磨砺的古旧大门，将人的眼光与那个世界隔绝，屋里的人却拒绝与世人对话。但他又压抑不住与人类心灵沟通的渴望，于是又有了一幅又一幅这样的画：在看不见人活动于其中的小巷里，村庄旁，总有一条空寂无人的小路，有的延伸到不可知的远方，有的消失于房舍之中。这一条条小路，似乎在召唤人，要将人带入深处，最后却又以小路尽头的不可知在拒斥人的接近。这一意境不同于传统山水画那种意境；它不属于人的世界，但又没有李贺笔下那种“幽兰露，如啼眼”的幽怨鬼气……
我喜欢应天齐的画。朋友潘维明先生从美国回来，送了一本摄影集给我，那是他历经惨变之后，多年来游遍千山万水拍下的照片，里面有原始的乡村风情，也有古镇风貌，无论从布局还是从色彩上看，都算得上是佳品，闲来无事我也喜欢翻一翻，凝望那些作品，仿佛听得到篱间鸡鸣狗吠。但摄影作品的写实性却先天性地决定了这些作品尽管远离城市，远离喧嚣，但还是留在人间，少了几分空灵。
后来听说应天齐到了深圳，有朋友说要介绍我们认识。但因我每天总是匆匆忙忙，加之我不是特别积极——因为我笃信钱钟书先生的话，吃了鸡蛋无需见下蛋的母鸡。于是就这样耽搁下来，一年，两年。
后来又听说从他的画里走出了黄梅戏“徽州女人”，那戏获得一片喝彩声。去年11月该剧组来深圳公演，我无法推测一个演员是怎样将非人间的画面语言演绎成一个人间的故事，于是买了票去观看。应该说韩再芬演绎得非常成功，从那画里走出来的只能是这样一个徽州女人，但那毕竟已不是应天齐的画意。
再后来，我见到了应天齐，他送了我一本他的画集。闲聊中应天齐有几分焦灼、也有几分委屈地告诉我，《南方周末》的一篇评论说徽州女人表现的是宣扬封建节烈观，还画了一个笼子，关着一位节妇，而导因是编剧与演员在一些场合谈对这戏的体会，而这体会又根本不是他的本意，甚至也偏离了编剧与演员最初的创作初衷。
我听了以后告诉画家：不管是画还是文字作品，每一个观赏者（或读者）都可以根据自己的体会演绎出一些东西，至于这些东西是不是你想要表现的，那已经不由作者决定。由画“生”出一部戏剧，本身已包含着信息的一次流失与走形，再由无数评论家来评论，经过多层级的信息放大以后，当然与画家本人原初的表达相去万里。这就是为什么任何作家对改编成电影或戏剧的同名作品都难以认同的原因。《徽州女人》这场戏其实难于评说，因为一般评论者不了解徽州文化，而徽州文化的厚重也不是靠突击性地读一两本书就可了解其内涵的。作为一个不了解徽州文化的观众，最好的办法是将这场戏剧当作一个纯粹的审美对象，千万别在意识形态的惯性驱使下，到里面去挖掘什么教化意义。要理解这些植根于深厚文化背景之上的作品的内涵，就得先了解这些作品的历史背景。正好比昆德拉的《生命中不可承受之轻》不可以通过叙述故事情节加以了解一样，因为那故事一经叙述，就变成了一个在事业上失意的男人放纵声色，与一个又一个女人不负责任乱交的俗套故事。我看过电影《布拉格之恋》，那实在是太糟糕的一种演绎。不了解苏联侵占捷克的后果是断送了“布拉格的春天”（指1968年前苏联早入侵前捷克的短暂改革），就不可能了解这起变故给捷克民族带来的巨大伤痛与屈辱，更不可能了解昆德拉这部作品那内在的伤痛竟是人类丧失家园感的最终伤痛。你的画是你的画，黄梅戏《徽州女人》是《徽州女人》，别人的评说只是别人的评说。老子《道德经》说，“一生二，二生三，三生万物”，但那“万物”到底不是你这个“一”。
人生宛如在路上行走。但在路上的境界却不一样，绝大多数人是“身在路上”，生活于一个物化世界。他们的人生目标多是指向具体物质，比如给自己设定到某时候要拥有多少财富，要做到多大的官，但物化目标极其有限，最后一切都归于尘土。由最初的“身在路上”通往“神在路上”的只有极个别人，比如都江堰的建造者李冰；少部分人是“心在路上”，他们为心灵的自由而生活，他们的一生都在追求真善美。在追求心灵自由的过程中，他们为人类留下了许许多多弥足珍贵的精神财富，如我国盛唐时候李白那气概奇伟的诗歌，康德的《纯粹理性批判》，黑格尔的《法哲学原理》，莎士比亚的戏剧，普希金那明亮而又给人以美好遐想的诗篇……正是这些“心在路上”的人，赋予人类文明以尊严与崇高，使人类文化如此多姿多彩；还有极少极少的人是“神在路上”，这些人留给人类的是他们那化育万物的慈爱，熔铸一个民族的精神，比如我国的孔子，比如印度的释迦牟尼，还有近时印度的圣雄甘地。
“心在路上”与“神在路上”的人生，是没法放置在世俗世界中加以评判的一种生活——一说就俗，更何况在一个“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”的物欲横流的世界。
应天齐属于“心在路上”这一类人。
（广州《合生月刊》2000年第3期）
